ЛибКинг » Научные и научно-популярные книги » Культурология » Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс
Читем онлайн Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
1 ... 40 41 42 43 44 45 46 47 48 ... 100
в школу искусств Ипсвичского гражданского колледжа, там появился новый преподаватель – Рой Эскотт, в прошлом наставник Пита Таунсенда и горячий приверженец дюшановской идеи «самоконтроля», у которого Ино проходил обучение по обновленной версии вводного курса – программы, разработанной Эскоттом в Илинге. В 1964/1965 учебном году настал черед Ино пройти по пути построения диаграмм мышления и разобучения, о чем позднее он отзывался так: «Я считаю, что это то, что каждый должен попробовать в своей жизни: когда нельзя быть таким, какой ты есть». Но больше всего в педагогических экспериментах Эскотта Ино впечатлил тот факт, что в их основе лежали кибернетические системы и процессы, и это сильно повлияло на формирование его аналитического мышления.

Завершив вводный курс, а вместе с тем и подготовительный год обучения летом 1965 года, еще год отучившись в институте Колчестера, Ино поступил в Винчестерскую школу искусств, чтобы получить высшее образование. К своему выпуску в 1969 году, во многом благодаря своему другу художнику Тому Филлипсу, он обзавелся еще более широкими связями в кругах расцветающей школы британского музыкального экспериментализма. К тому моменту он уже не только повстречал Энди Маккея, но и получил заряд вдохновения и стимул к творчеству благодаря речи Пита Таунсенда о музыкальных приемах использования магнитофона для непрофессиональных музыкантов.

Еще одним регулярным гостем в арт-колледжах был Корнелиус Кардью, который, как сказал композитор и музыковед Майкл Найман, «понял, что наиболее удачные находки в его работе „Treatise“ – произведении 1963–1967 годов с графической партитурой – он нашел благодаря людям, которые по счастливой случайности а) получили образование в области визуальных искусств, б) не обучались музыке профессионально и в) всё равно стали музыкантами, то есть занимаются музыкой, всецело ей отдаваясь». Брайан Ино получил свой самый первый опыт записи у Кардью в Scratch Orchestra с композицией «The Great Learning» (1968) – еще одним произведением, специально написанным так, чтобы его могли исполнять и непрофессиональные музыканты. Когда Кардью приступил к переосмыслению музыки и роли ее исполнителей в оркестре, у него уже были наработки, изложенные в «Проекте конституции» (1969), где значения термина «музыка» и его производных «простираются шире, чем просто звук и соответствующие феномены (слушание и так далее). Их смысл легко меняется и полностью зависит от участников оркестра».

Таким образом, Кардью вслед за Робертом Раушенбергом, утверждавшим, что искусство становится искусством, поскольку так считают определенные люди (которые в процессе такой оценки, в свою очередь, становятся художниками), заявил, что то же правило применимо и для музыки, включая такие понятия, как «музыкант» и «музыкальность». Благодаря социалистической приверженности Кардью народному искусству Scratch Orchestra стал, пожалуй, самой толерантной к музыкантам-любителям структурой в музыкальном искусстве Запада; можно даже сказать, это было его фетишем. И что еще более важно, благодаря усилиям Кардью музыкальная самодеятельность смогла приблизиться к уровню святая святых – к признанию ее музыкальным искусством – настолько, насколько это вообще было возможно. «В ситуации, когда единственной целевой аудиторией являются другие исполнители, – писал Пьер Бурдьё, – отсутствие какой-либо профессиональной подготовки или посвящения в предмет может рассматриваться как достоинство».

Вторым номером возможного репертуара в «Проекте конституции» значилось:

Популярная классика

Сюда относятся произведения, которые известны только нескольким участникам. Кто-то один исполняет отрывок (страницу партитуры, одну или несколько страниц партии одного инструмента или голосовой партии, страницу аранжировки, проводит тематический анализ, ставит запись и так далее), а остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут, «подстраиваются», играют всё, что могут припомнить, а что не могут – заполняют импровизацией.

Непостижимо, но ни инклюзивность скиффла, ни одноаккордный блюз, ни фри-джаз Орнетта Коулмана или вседозволенность дроуна, ни общение с публикой и разбивание гитар, ни даже спонтанные импровизации АММ не могли передать суть лучше, чем фраза «остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут». Такое непреднамеренно пренебрежительное определение реального статуса музыкантов-любителей без должного образования в сфере производства музыки подразумевает, что, по сути, они всегда будут «остальными». Однако это нисколько не оттолкнуло Ино: «В то же самое время Гэвин Брайарс преподавал в Портсмут-ской школе искусств и вместе с другими студентами того же профиля из Портсмута и Саутгемптона основал оркестр Portsmouth Sinfonia. И я тоже присоединился к ним».

Оркестр Portsmouth Sinfonia, членом-основателем которого был британский композитор Гэвин Брайарс и где Ино играл на кларнете, состоял из небольшой группы любителей разного уровня подготовки, которые переняли (можно сказать, что менторский) подход Кардью к «популярной классике» и довели его до некоторого абсурда. Плохое исполнение серьезной музыки, независимо от того, кто как старается, балансирует на грани того, чтобы превратиться в комедию, – и такое «тончайшее» различие, без сомнения, импонировало Брайарсу, убежденному дюшанофилу и пата-физику с большим стажем.

На рубеже шестидесятых и семидесятых Энди Маккей стал всё больше разочаровываться работой в мире экспериментальной размытости, вдохновленной «Флюксусом», когда предметом искусства может стать, скажем, пианино, обернутое в полиэтилен. В начале 1970-х, когда он уже начал репетировать с Ферри, Маккей случайно столкнулся с Брайаном Ино в вагоне метро. Ино вполне допускает, что если бы он тогда не вошел в тот самый вагон, то, вполне возможно, он стал бы обычным преподавателем в арт-колледже. Ферри тем временем уже преподавал, а заработанные деньги вместе с нерастраченной стипендией Королевского колледжа искусств (примерно тысяча фунтов) обеспечили его на целый год, в течение которого он мог писать песни и собирать группу.

Если Ферри и Маккей весьма неожиданно сошлись в своем увлечении песнями мюзик-холла, такими как старая, добрая, любимая Гилбертом и Джорджем песня «Underneath the Arches», то Ферри и Брайана Ино объединял интерес к художественному потенциалу поп-музыки. «Я думаю, мы очень хотели произвести впечатление, – признается Ино. – Прежде всего, Брайан и я оба были большими поклонниками The Velvet Underground. Нам очень нравилась концепция группы как чего-то промежуточного между изобразительным искусством, перформансом и хеппенингом и всё же нацеленного на широкую аудиторию. Нам казалось, что это очень удачное решение». Такое общее ви́дение группы перекликается с тем, о чем писал Питер Йорк, – с характерным для Them своеобразным желанием «не шокировать средний класс, а развлекать его и сбивать с толку». Теперь уже как коллектив Roxy Music, эти самосознательные творческие деятели не просто прекрасно понимали, что они делают и какую культурную позицию занимают, но также и на чем основана эта позиция, а с нею и кураторство, которое – в первую очередь для Ферри и в меньшей степени для Ино и Маккея – эта позиция сформировала. В отличие от Джона Леннона, Кита Ричардса и всех других отверженцев арт-колледжей первой волны, участники Roxy Music были образцовыми студентами.

1 ... 40 41 42 43 44 45 46 47 48 ... 100
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс бесплатно.
Похожие на Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс книги

Оставить комментарий

Copyright LibKing.com © 2024 | Все права защищены.

pbn.book@gmail.com